灰狼
在电影经济执续下行的时间，香港电影极其不测地走向了阛阓逆袭的轨谈。
旧年的《毒舌讼师》，加本年的《破·地狱》，把港片底本四千多万的票房天花板，硬生生地拔高到一个多亿。
《破·地狱》
东谈主们大概会将其视为的「一己之力」，就像周星驰也曾一个东谈主撑执了一段本领的港片相似。
播弄口角，香港电影票房的暴涨式反常确乎是黄子华上位之后出现的得志，但这不可毛糙归于个东谈主，因为任何一个巨星真实立齐需要与之相适配的类型。
这对周润发来说，是黑帮片；对成龙来说，是动作片；对来说，是无厘头笑剧。
而到了黄子华这里，与其适配的并不是频繁道理上的「笑剧」，天然他是无须置疑的笑剧明星。
我想称之为，这个时间颠倒的「丧片」。
「丧片」是最近四五年香港电影的中枢亚类型，它连续了《寒颤》为代表的地缘政事类型，以聚焦个体和民生的在地想维重组了时间想绪。
这种「丧」呈现为某种灰色压抑的视觉格调，但也启发了社会学道理上的想辨性。
《寒颤》
从《智齿》和《浊水漂荡》运转，香港电影沿着一种「丧」的表情，蔓延出《正义回廊》《窄路微尘》《白天芳华》《命案》《幼年日志》《白天之下》《毒舌讼师》等一系列佳作，并最终在《破·地狱》中达到了感知的最大化。
《智齿》
《破·地狱》的冲破，在于进一步将「丧」蔓延到「葬」，这不但达到一种集体性的文化阈值，何况产生了新的辩证：丧葬行业不仅是为了死人，更是为了生者，活东谈主也需要破地狱，是更需要被超度的群体。
丧葬电影在这个典型的时节演出了接轨时间表情的脚色，为此它不同于《入殓师》，也不同于《父后七日》《东谈主生大事》或《不虚此行》。
因为尽管它切口很小，却并不属于个东谈主告戒，而是属于一个时间、一个群体和一个城市的告戒。
《入殓师》
动作片中点题的对象，「地狱」可大可小，咱们不错了了地意会到主创编号并给予谈判的那些地狱：活东谈主地狱、穷东谈主地狱、外侨地狱、老东谈主地狱、病东谈主地狱、女东谈主地狱、中年地狱、家庭地狱、行业地狱……
这些具体的地狱，洒落在不同阶层、不同庚纪、不同性别、不同业业的东谈主身上，不再是胆怯性的表情，而是靠拢了生活的临界值。
这即是「丧片」之内核：丧是一种杰出胆怯的感知，这种感知让东谈主们杰出了面临遗体和遗骸的惊颤——他们只是是物理的尸骸费力。
就此而言，香港的文娱业照旧转型为某种肖似的殡葬业，一如影片中的谈生从婚典经纪转型为葬礼经纪。
从能够得益和动作一场show而言，婚典和葬礼之间并莫得填塞的领域，尤其是在针对活东谈主的道理上，两者更是接近填塞的等同：文娱业是用来文娱动作活东谈主的群众，而丧葬业则是用来超度动作活东谈主的群众。
《破·地狱》
香港电影恰是在「年过半百」致使「年过花甲」之际才全然光显这个意思意思，如斯，谈生在片中的转型便呼应着黄子华在影片除外的上位，是类型与东谈主才终究配位的效果。
谈生与Hello文的搭档，与其说是两代笑剧之王之间的传承，不如说是借助于后者抛弃既往的鬼马传统，经受了现代的丧葬逻辑。
在后一种逻辑里，但愿将女儿肉身留活着界的女性并非疯妈，但愿为女伴加一件衣服的女性并非性相当，为了女儿锻练受洗的羽士并非欺师灭祖，实行破地狱典礼的女儿也并非龌龊之身，一切举止齐需要左证这个时间的感知重新定位。
（基于生者的）信条比（基于死者的）教条蹙迫，这是谈生重新为行业引入的规章，天然它始于毛糙的经济逻辑，却终于某种重新定位的义举。
在停尸房和殡仪馆，他从领先的生感性厌弃，酿成了庖丁解牛的入殓。在与死者和死者家属的一次次相逢中，他并未穿透阴阳地带，却见证了形描画色的生者地狱，恰是这些地狱雠校了他，让他具备了超度生者和撤销地狱的才略。
《破·地狱》
在影片中，香港殡葬业的传统搭配是一文一武，文者追究经纪，武者追究典礼，前者超度生者，后者超度死人。
秦沛演出的明叔是个近乎杰出性的存在，领有某种编削环境的能量，但这种杰出一运转就处在一种离地的气象，他的离地和下一代的喃唔郭志斌相似，代表了在大时间环境下各自逃离的某种本能遴选，不管是外侨加拿大，如故外侨澳洲。
Hello文是全然的另一类，他是在地文化中的坚决派，守着那些古旧珍玩相似的民风器物，致使深遁其中。
他笃信祖师爷的逻辑，为子女的翌日作念出了看似正确的安排。他十年如一日地坐着一火妻留住的椅子，穿戴传统褂衫，腰里别着大红袍，没事哼两句南音。
他以为我方是尊师重谈传承古训的正宗群众，但到头来连家庭的问题也搞定不好。
两位老者，一位轻浅飘地离地而去，另一位遁地太深而与时间产生了滑移。
于是谈生就天然则然成为了两东谈主之间的中介，他孝敬了另一种遴选：既不离地，也不深遁，而是活在地表，活在平常，活在这个城市中间。
他有着联接扫数一切的「居中性」：中年、破落的中产、跳跃婚庆与葬仪、贯串古典与现代……但更蹙迫的是，他在衰丧与但愿之间提供了一种更天然的中介。
在影片的前半段，谈生是一个不雅察者和学习者，见解了各式千般的地狱，也见解了离地和深遁的两种「生活妙技」；而在影片的后半段，谈生生效地转为一个调介者和救渡者，尽管莫得谈袍和法术，但他以另外一种模式破解了生者的地狱，并将其激化为一种终极的破地狱典礼：
《破·地狱》
旧的喃唔已逝，新的喃唔并莫得行业招供的承袭权，因为一个信了基督教，一个身为女儿身。但在谈生操执的这个终极典礼上，兄妹两个东谈主齐成了破地狱的喃唔，或者说，他重启了一个可能的场景：在这个场景中，东谈主东谈主齐是不错破地狱的喃唔。
破地狱的要义，并非驱赶名义道理上的丧，并非强颜欢畅，而是与丧共存，欺诈它的纽带力量，铲除精神上的填塞灾祸。
这种填塞灾祸，即是影片中要撤销的地狱，但这个地狱可大可小，不仅指向形描画色东谈主物的具体地狱，也指向阿谁繁密无形且不可言说的终极地狱。
或者说，这个终极地狱，恰是那些形描画色之具体地狱的填塞源流，它在填塞道理上编削了这个城市偏激东谈主群，让丧的表情凯旋关连到地盘下的尸骸。
也恰是这一终极地狱凯旋驱动的「丧类型」，让香港电影在扫地以尽后重新得回了祈望，它告别了浅显的文娱和强作欢颜的麻醉，以一种视觉飘渺且不乏想辨和学感性的模式归来，奉献了一套接地气、重表情的感知和知识系统。
《破·地狱》
东谈主们大概会以为香港电影一直以来是文娱的艺术，香港不雅众也只可爱看单纯无脑的类型片，但这个说法忽略了香港的社会知识和群众知识，冷漠了这个城市和社会中的文化和社会地基。
亦然由于阿谁终极地狱的迫力和丧文化的兴起，港片最终出生了《浊水漂荡》《正义回廊》《毒舌讼师》《破·地狱》这么的影片——它们的终极理念在某种进度上齐是「破地狱」，换句话说，如今才算得上香港电影新世纪以来着实道理上的「黄金时间」。
《正义回廊》
这一征象的出现，有赖于一批资深幕后编剧走到台前（如陈咏燊、陈茂贤），也依赖于一批高学历新锐电影东谈主的涌入（若何爵天、简君晋、李骏硕等，他们在某种进度上齐是陈耀成和方育平的后继者）。
这些东谈主动作连年来香港社会的执续不雅察者、谈判者和写稿家，齐是原原本本的电影社会学家。
《破·地狱》
在《破·地狱》的终末一场戏中，谈生重新奠基了阿谁「操心之场」，赋予了它无尽调回的功能。
当那些外侨温哥华和澳洲的诸众纷繁追思，当深遁的地鼠逻辑被全然解构，当对于家庭、性别、办事的表现接入现代理念，这个场域就有了撤销终极地狱的可能要求。
这即是为什么Hello文指名让谈生考虑我方的葬礼，因为唯有他材干为扫数东谈主找到一种「共通感」。
挑升想的是，这种「共通感」也恰是黄子华在《毒舌讼师》中一直强调的「学问」（common sense）：只需要common sense一下，咱们就能逆转冤案；只需要common sense一下，咱们亦能撤销地狱。
港片发展于今仍能旭日东升，依赖的恰是这种共通感，而黄子华则是代表和言说这种共通感的绝佳东谈主物，这即是为什么年过六旬的他在连年来终于置身最一线，成为香港银幕的「嘴替」。
《破·地狱》
在一种奇特的张力眼前，每个时间的港片齐有我方的银幕嘴替，在90年代，周星驰演出了嘴替的脚色，用我方咸鱼翻生式的共情逆转了其时的文化镜像。
在2000年代，与梁朝伟演出了银幕嘴替，借助不时地狱的逻辑来透析这个社会的精神煎熬。
在2010年代，郭富城、古天乐、甄子丹等东谈主演出了银幕嘴替，将香港安全陈诉为高度弥留的地缘政事。
而在2020年代，和上述诸东谈主几近同龄的黄子华接过了这份使命，将「破地狱」识别为新时间的积极立场。
《毒舌讼师》
黄子华的个性、千里淀偏激演绎模式，为他贯串丧类型和「破地狱」式的精神超度提供了某种最好要求。
不管动作以栋笃笑规戒弊端的社会学家，如故动作香港影视剧的资深从业者，他齐是一个在各方面行之有用的文化杠杆。
他有着周星驰式的病弱，也偶有其打鸡血勃起的模式（《毒舌讼师》在某种进度上也有肖似的元素），但在某种进度上，他又有着香港主流电影中的那种本体的果敢（同刘德华、梁朝伟、郭富城、古天乐，但又不那么刻板）。
他将充满共通感的衰类型进行了重新解构和重新界说，最终将其飘扬为一种稳健时间精神的多元试验想法。